Tres horas en el Museo de Sevilla

 

 

PORTADA DEL NUEVO LIBRO DE JOAQUIN ARBIDE, A LA VENTA A PARTIR DEL MES DE DICIEMBRE DE 2009.

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TRES HORAS EN EL MUSEO DE SEVILLA.

JOAQUIN ARBIDE / JOSE ARBIDE.

 

MI PADRE, JOSE ARBIDE, FUE UN AMANTE DE LA CULTURA Y LAS BELLAS ARTES. PESE A SER FUNCIONARIO DE TELECOMUNICACIONES -TELEGRAFISTA- Y HOMBRE PROCLIVE AL ESTUDIO DE LAS CIENCIAS Y LAS MATEMÁTICAS, SINTIO SIEMPRE UNA ATRACCIÓN ESPECIAL POR LA MUSICA CLÁSICA, LA LITERATURA EN GENERAL -CON INCLINACIÓN ESPECIAL POR EL ENSAYO, LA NOVELA Y LA HISTORIA- LA PINTURA, LA ESCULTURA Y EL CINE... EN SU BIBLIOTECA FIGURABAN OBRAS DE PIERRE LOTI, OSCAR WILDE, UNAMUNO, ORTEGA Y GASSET, CHESTERTON, SHAKESPEARE, CARMEN LAFORET, EMERSON, ALEXIS CARREL, CERVANTES, CARMEN MARTÍN GAITE, CRONWELL, MIZNER, CESAR CANTU, HENRI POINCARE, EUGENIO D´ORS, MARTÍN BUBER... Y LIBROS TÉCNICOS, ENTONCES IMPRESCINDIBLES, COMO "EL AUTOMÓVIL", "RADIOFONISMO" O "EL GUION CINEMATOGRAFICO"... ME LLEVABA A ESCUCHAR TODOS LOS CONCIERTOS DE MUSICA CLÁSICA QUE PODÍA Y A VER TODAS LAS EXPOSICIONES DE PINTURA QUE SE INAUGURASEN.
SU DESMESURADO AMOR POR LA LITERATURA Y LAS MATEMÁTICAS, LE LLEVO A ESCRIBIR DOS LIBROS QUE LLEGARON A PUBLICARSE Y QUE ERAN TOTALMENTE ANTAGÓNICOS. "SENDEROS DE AFRICA", (EDITORA MARROQUÍ. TETUÁN, 1952), UN DIARIO DE VIAJE POR TIERRAS MARRUECAS, Y "LOS MISTERIOS DE LA ELECTROTECNIA (CONCEPTOS OSCUROS)", (SUCESORES DE RIVADENEYRA, S.A. MADRID, 1949), UN ENSAYO EN EL QUE TRATABA CONCEPTOS COMO LAS UNIDADES, LAS DIMENSIONES, MAGNETISMO Y GRAVITACIÓN, ELECTROSTÁTICA Y MECANICA O LA FORMULA DE MAXWELL...
Y ESCRIBIO UN TERCERO EN 1968, QUE NO SUPERO LA FASE DE BORRADOR QUEDANDO, A SU MUERTE, GUARDADO EN UNA CARPETA Y ENCERRADO EN UN ARMARIO CARGADO DE RECUERDOS, COMO FOTOS, ALBUMES, REVISTAS, RECORTES Y MUCHAS, MUCHISIMAS CARPETAS MAS... ESTA ERA LA OBRA QUE HUBIERA CERRADO LA TRILOGÍA. VIAJES, ELECTROTECNIA Y ARTE...
PASADOS ALGUNOS AÑOS, MI HERMANO RAFAEL EMPEZO A REBUSCAR ENTRE AQUELLOS PAPELES Y ENCONTRO ESTAS "TRES HORAS EN EL MUSEO DE SEVILLA", MITAD EN HOJAS MANUSCRITAS, MITAD EN FOLIOS MECANOGRAFIADOS CON UNA "HISPANO OLIVETTI", MODELO "PLUMA 22".
POR CIERTO QUE, LO QUE AHORA LLAMAMOS RECICLAJE, YA LO PRACTICABA ÉL EN AQUELLOS AÑOS UTILIZANDO, PARA SUS BORRADORES A MANO, LOS DORSOS DE LOS DOCUMENTOS INSERVIBLES DE LOS SERVICIOS DEL CENTRO REGIONAL DE TELÉGRAFOS DE SEVILLA DONDE PRESTÓ SUS SERVICIOS Y DONDE SE JUBILÓ COMO DELEGADO REGIONAL DE TELECOMUNICACIONES.
MI HERMANO ME PASO LA CARPETA Y AHÍ EMPEZO EL TRABAJO QUE TIENEN AHORA ENTRE SUS MANOS Y QUE HA CONSISTIDO EN ACTUALIZAR AQUEL LIBRO INEDITO, AL QUE NO DUDAMOS EN CONSIDERAR UN INTERESANTE ENSAYO SOBRE LA APROXIMACIÓN DEL ESPECTADOR, A LA LIBRE CONTEMPLACIÓN DE LA OBRA DE ARTE, TOMANDO COMO CAMPO DE EXPERIENCIAS EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA.
EN EL PROCESO DE ORDENAMIENTO Y PUESTA EN LIMPIO DEL BORRADOR, SE ME HAN IDO OCURRIENDO MUCHAS COSAS QUE ME HE PERMITIDO AGREGAR EN UN INTENTO DE COMPLETAR, ENRIQUECER O CONTRASTAR UNAS IDEAS Y, SOBRE TODO, UNAS REFERENCIAS QUE, QUERAMOS O NO, FUERON ESCRITAS EN UNA SEVILLA DE HACE MAS DE 40 AÑOS.
CUANDO, AMABLE LECTOR, VEA TEXTOS ESCRITOS CON ESTE TIPO DE LETRA, ME ESTARA LEYENDO A MI. El OTRO TIPO DE LETRA, CORRESPONDE A LOS TEXTOS DE MI PADRE.
EL LIBRO LO INICIABA CON LA FECHA Y UNA CITA DE EMERSON:

Sevilla, Enero, 1968.

El individuo que tiene gusto por lo sencillo
y es sensible a las grandes sugestiones
humanas y sabe superar los prejuicios de una cultura demasiado local y especializada, es el mejor crítico de Arte.
Emerson.


I.- UNA TRINIDAD: EL ARTISTA, LA OBRA Y EL CONTEMPLADOR.

Alguna explicación es necesaria, sin excusa posible, cuando se acaba de estampar en la cubierta de un volumen, con grandes letras y no menor audacia, el título que encabeza este ensayo. Pues todos sabemos que un formidable crítico español ya desaparecido, rotuló con idénticas palabras un pequeño, pero muy denso librito, semejante a su propósito -solo ¡ay! en su propósito- a este que ahora comenzamos.
(SE REFIERE A EUGENIO D´ORS Y SU OBRA
"TRES HORAS EN EL MUSEO DEL PRADO". AL FINAL DE ESTE CAPITULO OFRECEMOS ALGUNAS NOTAS SOBRE ESTE PERSONAJE.)
No intentaremos emular a D´ors. Sería un empeño delirante. Queremos solo que el título escogido responda con fidelidad a nuestros deseos y por ello nos hemos decidido a cometer este mínimo e inocente plagio. Porque nuestra intención es la misma que animó entonces al admirado y exquisito D. Eugenio: acompañar a un visitante no iniciado
-aunque discreto- en su lento y gozoso discurrir por las salas del Museo. Y conversar con él en voz baja, sin alterar el silencio que en aquellas se acoge y se remansa, sobre los mil reflejos y señales con que toda obra de Arte nos regala, siempre que disfrutemos, como gratuito e indispensable carisma, de un mínimo de receptividad.
Pues nosotros estamos enamorados del Museo de Sevilla (llamémosle así por antonomasia, aunque también hay otros en la ciudad) y siempre hemos lamentado la falta de un libro que, más con ternura de amante que con exactitud de especialista, nos hable, confidencial, del Museo y de su riqueza y nos ayude a escuchar y comprender la lejana melodía que las obras de Arte -como decía bellamente Paul Valery- "cantan para los ojos".
Se sabe que han existido, sucesivamente, varios catálogos. El de la Comisión Carvajal, que se publicó en 1881. Otro que apareció dieciséis años más tarde, en 1897. Uno más, muy valioso, compuesto y editado en 1912 por el patriarca de la intelectualidad sevillana José Gestoso, que treinta y dos años antes había ya publicado su célebre obra "Sevilla Monumental y Artística". Y, por último, uno muy reciente que -según reza la modesta nota inserta en un rinconcito de su página 6- ha sido redactado por Hernández Díaz, catedrático de la Universidad Hispalense, todavía en feliz desempeño de sus actividades culturales.
Pero todos estos catálogos, o guías, si bien llenan con loable corrección su técnica y administrativa tarea de enumerar, describir, dimensionar y atribuir, no satisfacen del todo otra legítima aspiración del visitante ocasional y no especializado, cuyo deseo tal vez sea, modestamente, recorrer las salas acompañado por una voz amable en la que el sentimiento bisele y haga suaves las aristas de la técnica.
Dice Ortega y Gasset -tal vez en "El Espectador"- que "una estética torpe nos ha habituado a reservar el nombre de artista para el que produce la obra, como si el que la goza adecuadamente no tuviera también que serlo". Seguidamente agrega: "Producción y recepción son en Arte operaciones recíprocas". Y un poco más tarde decide: "Sentir es también un modo de crear". Lo cual es una frase verdaderamente formidable que todos debemos acoger y recordar con verdadero y festival júbilo, pues merced al embrujo de aquel pensamiento, todos nos vemos elevados a una categoría muy superior a la que creíamos poseer. Y cuando ya estemos en el interior del Museo, frente a frente con la abrumadora presencia de Theotocópuli, Zurbarán y Murillo, podremos tal vez hombrear un poco y pensar que, con solo nuestra muda contemplación, nos hemos convertido en colaboradores. Y que, siendo tan menudos, estamos ayudando a aquellos gigantes a "terminar" su obra.
La obra de arte no es, pues, un pequeño mundo cerrado y concluso; sino algo más difuso, misteriosamente vivo, denso y ubicuo. Una especie de universo que lo encierra todo y siempre está en evolución y sigue recibiendo eternamente un nuevo toque de pincel, o de gubia, cada vez que un contemplador sensible se coloca frente a él. Artista, obra y contemplador se prestan mutuo apoyo y completan un conjunto estable y equilibrado. Es evidente que la emoción estética no podrá existir si falta uno de los dos primeros elementos; pero resulta clarísimo que tampoco habrá emoción si falta el espectador que la reciba y goce. Esta trinidad de elementos es algo así como aquellos trípodes compuestos por fusiles que los soldados forman durante sus descansos, en los cuales sucede que si se quita una cualquiera de las tres armas, se caen las otras dos.
La obra de Arte, en fin, no es nada si no existe un blanco para que en él se claven, agudas, las innúmeras flechitas de emoción que de la misma brotan, veloces e inagotables, como de un elemento radiactivo. Y la obra no habrá cubierto su ciclo -no estará "terminada"- hasta que un hombre ingenuo y sensible se detenga ante ella y la contemple, y con solo contemplarla, sin mayores pretensiones, se sienta como poseído de un mesurado goce y de una íntima, decantada inquietud.
Pero todos los críticos están conformes desde hace ya tiempo en que el Arte, en general, no es inteligible por si mismo y requiere alguna preparación, aunque sea muy somera, en quienes tratan de desvelar su hechizo. El Arte es como un poema que no traerá consigo ningún estremecimiento si no conocemos la lengua en que se nos recita.
Por ello es necesario acompañar al visitante del Museo -todavía no iniciado- no solo con cifras, sino también con algo de historia, de anécdota y de sentimiento. Y también -¿porqué no?- con algo de crítica que se le puede dar de paso -así los dones evangélicos- como por añadidura.
El visitante agradecerá que se le pida detenerse ante lo más valioso y se le muestren, discretamente, los defectos de lo más endeble; que se le explique o se le "cuente" algo de cada obra importante, sin limitarse a datos de inventario, ni perderse en pícaras vaguedades de guía profesional. Lo cual será un servicio espiritual de primera categoría que muy pocas veces puede obtenerse de un hombre, pero que siempre llenará con segura delicadeza, un libro con amor y consultado con interés.
Todo transeúnte que se aproxima a un Museo, ya acredita, por este solo hecho, su fino perfil cultural. Y sabe, aunque solo sea por intuición, que no se debe presentar en sus salas con frivolidad de paseante, sino con preparación de peregrino. En justa correspondencia, el libro que le ofrezcamos como brújula y mentor, debería agregar, si fuere posible, a la erudición de una guía la gozosa espiritualidad de un "devocionario".
Para el Museo de Bellas Artes de Sevilla, un libro de esta clase está aun por escribir. Permítase a un aficionado -un humilde y callado poeta- que aporte algunos materiales para henchir tal vacío.
(UNA APROXIMACIÓN A LA FIGURA DE EUGENIO D´ORS).

II.- EL NOMBRE DEL MUSEO.

Siempre me ha parecido extraño que el "Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla", tan diferente y tan rico, tan singular y tan señor, no disfrute de otro apelativo más sencillo y menos académico, que le valga para distinguirse de cualquier otro Museo, bien de esta misma ciudad, bien de todo el ancho mundo.
Parece que este de Sevilla es el segundo de España, tanto en riqueza como en interés artístico. Así lo creen los sevillanos con explicable orgullo y así lo han confirmado también (creo que en "Toledo y El Greco") persona tan autorizada e imparcial como el doctor Marañón, de feliz memoria.
La primacía, naturalmente, la ostenta el Museo del Prado y todos reconocemos gustosos la enorme diferencia que va del uno al otro. Pero es justo conceder que tal diferencia no resulta de la pequeñez de este, sino de la grandeza, de la insuperable magnificencia de aquel. El Prado se escapa, efectivamente, hacia arriba, con tal presión y tan incontenible ímpetu, que deja muy atrás, sin remedio posible, a cualquier otra pinacoteca nacional que con él quiera compararse. Lo cual quiere decir que la de Sevilla, aunque segunda junto al Prado, podría muy bien ser primera en algunos otros países donde el Prado no se encuentra.
Y así como otros muchos Museos (El Louvre, Los Uffizi", el Ermitage...) se identifican con una sola palabra que suena con vibración familiar en los oídos de todos los aficionados del mundo, así este viejo palacio del Barrio de San Vicente (que tanta riqueza guarda entre sus muros) debería tener también una denominación particular y sencilla, capaz de popularizarse en los tratados de Arte y en las guías de Turismo.
Todos sabemos que este noble edificio que a tan alta misión estaba destinado, fue en sus comienzos, hace ya casi cuatro siglos, convento de Frailes Mercedarios. Y esta circunstancia fortuita -feliz por muchos motivos, como veremos más tarde- deja resuelto el problema. Pues nos ofrece un nombre corto, sonoro, simpático, fácil de pronunciar en cualquier lengua y cómodo para ser retenido por la más débil memoria: "La Merced".
Esta actualización del nombre de la pinacoteca sevillana, sería un logro felicísimo. Incluso para los sevillanos, este recurso les daría un medio de referirse sin vacilación y con pocas palabras a su Museo de Pinturas, al cual hoy, verdaderamente, no saben como nombrar, aparte de la larga relación que constituye el nombre oficial. Así se lograría que, en un futuro, con solo decir "La Merced", los especialistas de todo el mundo evocaran nuestra ciudad. Y con ella el grupo de artistas españoles que, capitaneados por Zurbarán y Murillo, por Martínez Montañés y Juan de Mesa, crearon el impar tesoro de tallas y lienzos que hoy ennoblece los muros de este viejo convento andaluz.
PERO SIEMPRE LA SABIA PICARESCA DEL SEVILLANO HA SABIDO ENCONTRAR ESE MODO DE DECIRLO TODO DE LA MANERA MAS BREVE. POR ESO AL "MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES" SE LE CONOCE COMO EL "MUSEO", MIENTRAS QUE A LOS RESTANTES DE LA CIUDAD HAY QUE CITARLOS POR SUS NOMBRES CONCRETOS: "EL MUSEO ARQUEOLÓGICO", "EL MUSEO DE ARTE Y COSTUMBRES POPULARES", "EL MUSEO TAURINO"... SI ALGUIEN LE DICE A UN TAXISTA, A UN COCHERO, O PREGUNTA A UN SEVILLANO EN PLENA CALLE QUE DONDE ESTÁ O QUE QUIERE IR AL MUSEO, BASTA PARA QUE LE ATIENDAN Y, SEGURO, QUE JAMAS LO ENVIARAN, NI LLEVARAN AL TAURINO, NI AL ARQUEOLÓGICO...
Y RECONONOZCO QUE ME GUSTA LA IDEA DE "LA MERCED".

III.- EL EDIFICIO.

Para dirigirnos hacia el Museo de la Merced...
(SE REFIERE AL MUSEO DE BELLAS ARTES)
...no es aconsejable hacerlo caminando por calles modernas, anchas y concurridas. El ruido y la multitud presurosa nos enfadan, sobreexcitan y cansan. No constituyen buena preparación espiritual para diligencia tan recogida y despaciosa como la contemplación de unas obras de arte.
No debemos llegar, pues, al Museo, ni por Alfonso XII, ni por Marqués de Paradas. Conviene más aproximarnos a nuestro deleitoso objetivo partiendo, por ejemplo, de la Plaza de la Magdalena y cruzando lentamente el laberinto de callecitas solitarias que se extienden entre los antiguos barrios de San Pablo y San Vicente. Aunque la civilización, maternal y benéfica, ya se introduce por todas partes y ha conseguido pavimentar alguna de estas travesías, e incluso lanza por ellas, de vez en vez, un ruidoso motocarro que reparte bebidas espumosas, todavía puede encontrarse algún paraje escondido, no apto para la moderna algarabía, que conserva intactos el silencio y la paz añorados por el artista y el poeta. Aun quedan historiadas rejas de hierro forjado y balcones menudos florecidos de plantas hogareñas. Aun quedan callejuelas angostas, empedradas y carentes de aceras, que conservan los guardacantones colocados para que las calesas, en su marcha bamboleante, no fueran a rozar contra muros... Todo esto es anacrónico. Lo sabemos. Pero ¿quién es quien no agradece unos minutos de vagar reposado por una callecita solitaria?
(REFLEXION Y COMPARACIONES DE LAS CALLES CITADAS DE 1968 A LA ACTUALIDAD).
Con este calculado movimiento de aproximación despaciosa, nuestra fatiga se disipará, seguramente, y nuestros nervios quedarán apaciguados. El estado de gracia -regalo de los Dioses-, el trance de exquisita receptividad en que tenemos que caer para escuchar, como Ellos mandan, un poema o un concierto, nos es necesario también para contemplar un cuadro. Y semejante cota de éxtasis muy bien pudiera alcanzarse mediante este baño de silencio y quietud que nos anega mientras cruzamos, lentos, el viejo barrio intacto. A los pocos minutos -el trayecto es breve- nos encontraremos frente al Museo.
Su fachada, movida de dibujo y rica de materiales, preside dignamente la placita feliz que logró conservar, hasta hace poco tiempo, su envidiable quietud provinciana. En contraste con el colorido general de la ciudad -ocre o blanco-, el edificio presenta una tonalidad rosada que contrasta bellamente con el albor de las casitas próximas, el azul del cielo meridional y el verde brillante de los disciplinados arbolitos municipales. Sería muy difícil establecer cual fue su aspecto primitivo -seguramente más sencillo y calmo que en la actualidad- porque esta fachada ha sufrido varias reformas profundas, la última de ellas muy reciente, pero se sabe con seguridad que fue terminada a principios del s. XVII. Y, consecuente con su época, nos ofrece la horizontal serenidad de las líneas renacentistas, aunque mordida y recortada, enriquecida de aristas y de sombras por una de aquellas genialidades, un tanto dislocadas, del manierismo.
Como el edificio fue construido para convento, dispuso naturalmente de una gran iglesia aneja que tuvo entrada pública por la tranquila calle que hoy se llama de Bailén. La portada de piedra que en ella se montó un siglo más tarde, era alta y suntuosa. Parece que fue dibujada a principios el s. XVIII por un buen religioso mercedario llamado Fray Antonio de la Concepción y todavía nos seduce, de arranque, con el encanto peculiar de las composiciones audaces y llenas de pasión que no se sujetan a rígida norma estilística. Posteriormente, para hacerlo más visible, este bello conjunto fue desmontado de su escondido emplazamiento y vuelto a erigir en el eje de simetría de la fachada principal. Y si bien la fachada perdió con ello coherencia estilística, aventajó sin duda en riqueza y movimiento, pues la atrevida inserción vino a vitalizar, con una inquieta llamarada ascendente, el peculiar sosiego de la composición renacentista.
El edificio cubre toda la manzana, pero no constituye una unidad arquitectónica bien definida. Si decidiésemos recorrer su contorno, iríamos encontrando sucesivamente, en cada una de sus cuatro fachadas, las más dispares formas constructivas que puedan imaginarse. Desde un frente de casa andaluza, enjalbegado de arriba abajo, sembrado de jequecitos distribuidos con alegre y rural desorden, hasta el enorme muro desnudo y ciego, típica medianería de convento medieval... De un flanco de la construcción, emerge una humilde casita donde suponemos habitan los dichosos vigilantes del inmenso tesoro artístico. Más adelante puede atisbarse, incluso, un breve jardinillo polvoriento en cuyo interior se aquieta, como una niebla gris, esa vaga melancolía indefinible, compañera leal de todos los jardines solitarios.
Salvo en la fachada noble, el edificio viene coronado por un largo festón de teja árabe. Y dándole cima, se yergue una espadaña, ya sin voces, ornada con mosaicos de Sevilla y con recortes de cielo azul.
Se trata, pues, de un edificio incoherente por fuera, como también lo será por dentro. Pero es necesario advertir al visitante que la palabra "incoherente" no encierra en este caso la menor intención despectiva, sino solo el significado meramente técnico que tiene en crítica de Arte. Llamamos incoherencia a la falta de cohesión o de concordancia, entre las diversas partes de un conjunto artístico. Y muy bien pudiera suceder que "esto no sea un defecto". Pues su incoherencia le presta al Museo, como a las medinas marroquíes y a las viejas ciudades italianas, un exotismo y una gracia peculiares que no han sido meditados, ni obedecen a designio personal, y se han formado, como por pura casualidad, con el paso de muchos artífices y de muchos lustros. Desde siempre en la Historia del Arte, al igual que los pájaros y el agua, este fino y desparramado espíritu meridional, como resultado de su propia inquietud, crea lirismo y belleza sin saberlo.

IV.- LA ENTRADA. LOS MOSAICOS.

Bajo la gran portada persuasiva, el zaguán ancho y hondo, lo mismo en las mañanas calientes del estío sevillano que en las tardes hostiles del invierno, parece que se inclina sobre el cansado visitante para ofrecerle, hospitalario, su maternal concavidad.
Y es en este lugar donde el "guía" -galoneada gorra en mano- saluda afectuoso al visitante y se dispone a comenzar sus explicaciones.
(ESTABLECER COMPARACIONES CON AQUEL TIPO DE GUIA Y LOS SISTEMAS DE HOY).
Ante todo, el visitante debe observar bien los paramentos de esta primera estancia museal. A pesar de encontrarnos todavía como quien dice "en la calle", ya tenemos ante nosotros -primicia y anticipo de las novedades que dentro nos esperan- un curioso conjunto mural, rezumante de encanto y de gracioso arcaísmo. Se trata de una notable colección de mosaicos que ofrece muy buen motivo para iniciar nuestras divagaciones sobre temas artísticos.
A raiz de la exclaustración (1835) gran número de iglesias y conventos quedaron por completo abandonados, a disposición de todo aquel que quisiera invadirlos. Gentes de origen diverso y de condición muy variada tuvieron acceso fácil a los edificios religiosos. Y los utilizaron libremente con fines no siempre píos, ni oficiales, ni legítimos. Refiriéndonos a toda España, recordemos iglesias que se convirtieron para siempre en silos. Y monasterios célebres que, perdidas sus puertas, sirvieron de refugio, durante mucho tiempo, a vagabundos transeúntes y tribus de gitanos nómadas.
La riqueza artística no transportable -frescos, tumbas, mosaicos, relieves...- quedó sin vigilancia y se iba deshaciendo poco a poco. Pero aquí, en la sensible Sevilla, algunos hombres escogidos tuvieron la entrañable ocurrencia de desmontar los zócalos y altares más valiosos, para traer sus mosaicos al Museo que, por entonces, ya estaba en formación.
La llegada de estos conjuntos tan bellamente decorativos, proporcionó ropaje oportunísimo para vestir dignamente la blanca, inexpresiva desnudez de los muros del zaguán. Y así tuvieron nuevo y definitivo acomodo estas muestras de cerámica amarilla y azul, cocida en los siglos XVI y XVII, que adornan hoy con una gracia inesperada e insuperable, no solo el portal, sino también el Patio de los Aljibes que encontraremos a continuación.
Es un alarde de generosidad por parte del Museo, que este primer regalo que ofrece a nuestros ojos (unas muestras de cerámica que honrarían las salas de cualquier exposición), se presente ya en la misma portada, casi en la calle, a disposición de todo aquel que quiera contemplarlo, sin necesidad de penetrar en el edificio, ni de pedir permiso, ni de obtener billete de ninguna clase.
Como aquel santo clérigo rural que, por favorecer a los pilluelos de la aldea, sembraba los árboles frutales en la misma linde del huerto parroquial, a fin de que pudiesen hurtarle la cosecha sin pecado, ni peligro, así el Museo de Sevilla, acaudalado y generoso, deja colgar hacia el exterior la belleza que le sobra, de la que todo pasajero puede disfrutar gratuitamente sin que por ello -primer milagro del Arte- se agote la reserva, ni disminuya el goce que allí puede obtener la inacabable teoría de transeúntes sucesivos. Y ahora nosotros -visitantes y "guía"- contemplando estos mosaicos, vamos a encontrarnos ya frente a la primera sorpresa y el primer enigma que en el Museo se encierran para meditación y goce de los visitantes ilusionados.
En algunos de los conjuntos que aquí se reconstruyeron, los azulejos componentes, todos iguales, reiteran a breves intervalos un mismo dibujo esquemático, como cediendo aun a inspiración mudéjar. En aquel otro grupo, los azulejos, todos distintos, acordando entre si como elementos de un rompecabezas, conciertan un dibujo caprichoso donde suele haber angelillos, custodias, vírgenes pudorosas, santos penitentes y símbolos religiosos; pero donde hay también roleos, hojarasca, grutescos, escenas de caza, ninfas y cariátides, que traen enredado en el denso rebujo decorativo, algo así como un hálito de paganismo, un mitológico regusto greco-romano.
Como siempre sucede en el mosaico, no se acusa en estos conjuntos ningún logro que muestre especial virtuosismo o fineza de ejecución. El mosaico se nos ofrece, sin excepción, como una manifestación artística rudimentaria. El dibujo es ingenuo; el acabado -por exigencia e la propia técnica- defectuoso; los rostros mofletudos, cortados muchas veces por la profunda llaga de unión entre dos azulejos, resultan extraños e inexpresivos, asombrosamente distintos de lo que, pensando con lógica, debiera ser la cara de una santa virgen o la mueca burlona de un geniecillo malicioso. Para colmo de malandanzas, los trabajadores contemporáneos que desmontaron y volvieron a componer estos conjuntos, se confundieron algunas veces y -presurosos o distraídos- trabucaron algunas piezas coya verdadera colocación no consiguieron reproducir. Y hay cenefas trocadas, perfiles sin remate y piezas inesperadas y heterogéneas que han venido a ocupar huecos cuyo verdadero propietario se perdió para siempre en la confusión del traslado.
Pues bien -y esta es la primera impresión nueva, un tanto inesperada, que queremos que goce el visitante-. Estos viejos mosaicos imperfectos y confundidos, con todas sus irregularidades y torpezas, nos seducen y encantan. Y siempre que vengamos al Museo, nos retendrán muchos minutos venciendo nuestra prisa, cuando crucemos los umbrales con ánimo de seguir al interior.
Hay para preguntarse ahora porqué oscuros motivos, defectos evidentes de concepción y de dibujo, de realización y de montaje -defectos que no perdonaríamos en ninguna otra obra de Arte- en el mosaico se hacen admisibles y casi graciosos como si se tratase de un mero juguete, de una obra pueril que resultó defectuosa y que los mayores recibimos sonrientes con amable tolerancia y paternal comprensión. Casi con ternura...
Y el caso es que existe una explicación, aunque no sea nada simple, para este raro hecho. Una explicación -por otra parte sugestiva- que el "guía" se ha forjado y quisiera comunicar al visitante con no muchas palabras, sin retrasar el momento -más gozoso y esperado- de enfrentarse con las bellas realizaciones que dentro nos aguardan. Apenas los necesarios para que nos expendan y comprueben los billetes de entrada en el Museo.
Cuando empezó a perfeccionarse la cerámica, los hombres ya sabían pintar. Las obras de Apeles y Zeuxis, que parece fueron excelentes, se han perdido. Pero, de los primeros años de nuestra era, se conservan retratos egipcios de un realismo turbador, pinturas romanas de fino y elegante dibujo, como renacentistas, y -de la desterrada Herculano- alguna cabeza de fauno tan audaz y expresiva que parece de nuestros mismos días. Pues bien. Desde aquellos remotos tiempos, a lo largo de la historia, siempre que los alfareros y mosaicistas (desde el Cerámico a Triana) intentan dibujar figuras sobre vasos y azulejos, solo consiguen cuadritos primitivos e ingenuos, tiernos y graciosos, con algo de imperfecto y con mucho de infantil. Se ve con claridad que aquello que es puramente decorativo, queriendo superarse, ha intentado penetrar en el campo de lo pictórico, pero nunca ha logrado asimilar y apropiarse la expresividad, la esencial delicadeza de la pintura.
En la pintura, por el contrario, se desarrolla un proceso exactamente inverso al que acabamos de considerar para el mosaico. El artista ambicioso, cansado de rutina y de academia, pretende hacer algo nuevo, y (no sabemos si queriendo o sin querer) huye de las figuras convencionales y deriva hacia lo decorativo. Intenta disponer sus líneas y colores según una red geométrica más o menos cartesiana; pero tan minuciosa retícula no puede acomodar los profundos y libérrimos valores pictóricos. La pintura se cierne como una harina dorada y untuosa, y sus más nobles y destacadas cualidades escapan del geométrico cedazo, en el que solo nos queda un áspero residuo. El artista, paradójicamente, se ha cercenado a si mismo sus medios de expresión. Ha estrangulado el cauce por donde, serena y sin trabas, la emoción estética bajaba hasta nosotros como una ola pujante.
Resulta asi que -dentro de la larga línea que podemos tender entre la cerámica de dibujo geométrico y la pintura convencional- el mosaico figurativo y la composición abstracta "se encuentran en la misma zona": aquella en que, progresando en sentido contrario -el mosaicista de lo decorativo a lo pictórico y el pintor al revés-, ambas querencias se encuentran y se cruzan. (Por esto comprendemos mal cómo pintores
-dentro de la idea convencional que de la pintura tenemos- a algunos artistas que por su arbitrariedad pueril -como Rousseau-, o por genial indisciplima -como Van Gogh- parecen tener algo de mosaicistas y rozan ya la frontera indecisa en que mosaico y pintura colindan y se solapan mutuamente).
La afirmación que de dos manifestaciones tan dispares, tan radicalmente distintas -mosaico figurativo y pintura informal- sean vecinas y concomitantes y se encuentren como posadas sobre un mismo peldaño de la escala de valores artísticos, puede parecer atrevida y aun disparatada. Por lo cual, tal vez convenga agregar un último argumento que refuerce la tesis y nos gane, ya que no el convencimiento, al menos la confianza del visitante.
Es indiscutible -y fácilmente demostrable mediante la argumentación adecuada- que, en el ámbito del Arte, dos obras serán parejas, semejantes, correlativas, no cuando ostenten el mismo dibujo, o igual colorido, o paralelo asunto; sino cuando liberen en nosotros un mismo caudal de emociones. Cuando los mil aguijoncillos con que cada una nos amenaza, hieran nuestra sensibilidad con el mismo dolor, o nos inoculen el mismo virus crítico, festival o dramático.
Pues bien. Cualquier persona medianamente observadora, dotada del necesario eclecticismo, no cegada por prejuicios ni pasiones, puede comprobar que, después de considerar largamente un mosaico figurativo y una pintura abstracta, se encuentra ante ambas obras exactamente en el mismo estado de ánimo. Una y otra, aparte de su dispar apariencia, le han comunicado idéntico mensaje; han disparado en su espíritu la misma reacción. En los dos casos, el observador ecuánime, siente primero un impulso de curiosidad; luego un hondo afán de comprensión. Poco a poco va simpatizando con aquel hombre, tal vez anónimo, que tanto se ha esforzado generosamente, solo por deleitarnos con una nueva forma de expresión. Siente después, sucesivamente, un íntimo deseo de ceder sin reservas a lo que el artista quiere de nosotros: un ánimo decidido de perdonar genialidades o defectos; una tolerancia sonriente; hasta un asomo de paternal y protectora superioridad... El observador experimenta de todo, pero ni una pizca de emoción estética.
La cuestión es sugestiva y su llamada incitante como una espuela; pero, desgraciadamente, no podemos detenernos más en estas meditaciones. Nuestros billetes están listos y llevamos el tiempo tasado. Solo disponemos de ciento ochenta minutos y de ellos, en este zaguán, hemos invertido casi diez.
Cuando avanzamos hacia el corazón del edificio, la siguiente y más deleitosa novedad que viene a recibirnos, es su distribución interior. Resulta una verdadera sorpresa que, al trasponer el solemne portón, cuando ya suponemos estar dentro, solo nos encontramos frente a cuatro patios luminosos y abiertos, fraternalmente juntos y comunicados entre si. Uno en primer lugar -llamado del Aljibe- que da paso inmediato a los otros tres... Y casi nada más. Con lo que el curioso visitante, un tanto asombrado, vacila unos momentos y comienza a preguntarse con un punto de humor: Muy bien; pero ¿dónde está el Museo?
Pues, verdaderamente, con ser muy numerosas y amplias, las viejas estancias conventuales están distribuidas de tan sabia y original manera que casi no se ven. Y después de recorrer el edificio y conocer la extensión de sus salas y de sus galerías, el visitante seguirá preguntándose, intrigado, cómo aquellas han podido acomodarse en el irregular y limitado margen que los patios abiertos dejan libre.
Su primer contacto con este paradójico interior abierto a todos los vientos y a todos los azules cambiantes del cielo sevillano, trajo a la memoria del "guía" la impresión recibida cuando cruzó por primera vez, hace ya mucho tiempo, aquel inolvidable Patio de los Arrayanes, en la Alambra de Granada. Tuvimos entonces la idea todavía confusa -la premonición, podríamos decir- de que lo que allí tenía verdadero valor estructural, el primerísimo personaje del drama arquitectónico, no eran las construcciones propiamente dichas -torreones, galerías o columnas ligeras- sino los espacios libres. Los armoniosos huecos, grandes o pequeños, que entre las construcciones se acomodaban y ceñían. De donde resulta paradójicamente que el material más valioso y noble de todos los allí empleados, con el que se habían modelado formas más bellas y conseguido perfiles más delicados, no era el estuco, ni la cerámica, ni el mármol, ni las viejas maderas olorosas, sino, sencillamente, el vacio.
Y el "guía" recuerda con disculpable orgullo, que este descubrimiento que le llegó de improviso, graciosamente, como una Anunciación, tuvo lugar mucho antes de que un grupo de arquitectos muy avisados y sagaces, publicara, en 1952, aquel agudo y famoso folleto que se llamó "Manifiesto de la Alambra".
Pues bien. El primer edificio que, después del Alcázar granadino, ha vuelto a desplegar ante nuestros ojos el inefable acierto de utilizar eficazmente "la nada" como material constructivo, ha sido este viejo convento de la Merced convertido hoy en el Museo, no más grandioso, ni más rico -lo sabemos-, pero si (dicho sea con fino adjetivo andaluz) más bonito de toda España...
Pasado el breve momento de agradable sorpresa que la distribución del edificio nos depara, debemos comenzar el lento y deleitoso paseo frente a los muchos cuadros y escasas piezas escultóricas que por las salas se acomodan.

V.- UN POCO DE CRITICA DE ARTE.

Mas, antes de buscar el primer lienzo, es necesario meditar unos instantes para comprender bien "qué es" lo que con esta visita nos proponemos y "qué clase de goce" podemos extraer de la contemplación de una obra de Arte. Si desfilamos ante los cuadros e una manera frívola y apresurada, con el espíritu disperso, prestando solo atención a lo más banal y epidérmico que la obra nos ofrece -su "asunto"-, lo más probable será que terminemos aburridos ante la fastidiosa monotonía de una serie de figuras estáticas cuya efigie, significado y problemática nos son completamente ajenas.
Por ello hemos dicho más arriba que es necesario "comprender". Y es un hecho palmario que esta palabra y el acto que con ella se designa, tienen mucho más jugo e importancia de lo que a primera vista parece. Sin señalar ninguna dirección determinada de las muchas en que puede encaminarse la acción de "comprender", es evidente que si nos encontramos agobiados por un problema o sumidos en una vacilación, el momento en que comprendemos, en que "nos damos cuenta" de algo que viene a clarificar nuestras ideas, es un momento de profundo alivio o de altísimo goce, según el caso.
Eugenio D´Ors, con su peculiar manera de expresarse, dijo en una conferencia: "¡Que gran fiesta, señores, comprender!" Ortega y Gasset, escribiendo precisamente sobre Arte, habla de "la delicia de intentar comprender". Y Martín Buber, cuando meditaba buscándole tres pies al gato existencialista, dijo que "el comprender es gracia pura". Parece, pues, que esto de "comprender" es una operación mental de primerísima categoría, que llama la atención de todos los pensadores sea cualquiera el motivo de su meditación y puede llegar a ser, casi, casi, una graciosa concesión carismática. Pero, además, "comprender" resulta operación previa indispensable si queremos extraer legítimo goce de cualquier manifestación artística. Por todo lo cual, si en el campo de la pintura y la escultura, hemos de conseguir este último objetivo -gozarnos en ella-, es necesario que todo aquel que recorre un Museo tenga algunas ideas previas sobre Crítica de Arte.
No se asuste ahora el visitante de que nosotros, alejándonos -y mucho- de nuestra modesta misión de "guía", pretendamos nada menos que convertirlo en uno de esos personajes severos y suficientes que se llaman "críticos". Por el contrario, tranquilícese. No intentaremos tal cosa, entre otras razones, porque aquellos personajes no nos parecen sino remedos de lo que el verdadero crítico debe ser. Precisamente por eso, hemos adoptado como lema de este libro aquellas palabras que figuran en su primer capítulo, de las cuales recomendamos ahora una segunda y reposada lectura. Y de cuan profunda y atinada es aquella idea no podrá darse cuenta el visitante hasta que haya profundizado un poco en el tema y haya visto muchos cuadros y haya aprendido a confrontar los valores cromáticos y formales del cuadro con los patrones ideales que él -el visitante, como cualquier otro contemplador- lleva consigo.
Resulta, pues, muy posible que el visitante ocasional, si no es completamente negado, comprenda un cuadro y aun lo "juzgue" y se demore en su contemplación con pleno conocimiento y deleite, siempre que se tome la pequeña molestia de seguir con nosotros y retener en su memoria un solo y breve "tema" sobre Crítica de Arte".
Al iniciarse la pintura de nuestra época, en el Renacimiento italiano, aun no existía esto que llamamos crítica. Acerca de la pintura solo escribían -y muy poco- los propios pintores. Unos discurrían sobre cuestiones meramente técnicas, por ejemplo, sobre la fabricación, mezcla, preparación y tendido de los colores, cosa que hizo Cennino Cennini en un curioso libro que todavía se lee con interés. Otros divagaban acerca de la mera apariencia del cuadro, acerca de su anécdota, de la expresión de los rostros o lo dramático de las actitudes, como a su vez hizo Giorgio Vasari en su célebre "Vidas". La penetración crítica de los hombres de la época no se sintió capaz de mayores honduras. Y a estos comentarios relativos a lo más visible y epidérmico que el lienzo nos ofrece -comentarios que siempre venían mezclados con una fuerte dosis de lirismo- es a lo que se ha llamado después crítica del asunto, o mejor, con denominación más moderna, crítica del "contenido".
Más tarde, conforme avanzaba la edad de la Razón, el hombre fue gustando de penetrar con mayor agudeza y hondura en el trasfondo de las cosas. Empujado por su inquietud intelectual, cuando intentaba comentar un cuadro, empezó a estudiar también, no solo lo representado, sino la manera en que tal representación se había llevado a término (estilo, técnica, composición, colorido, luz...) Atendía así, primordialmente, a los valores formales de la obra, dejando a un lado, como detalle muy superficial y secundario, el paisaje o la anécdota que el artista se había propuesto reflejar. Esta nueva visión, de trascendental importancia por lo que a la crítica se refiere, apareció a finales del siglo XVIII, casi al mismo tiempo que la Revolución Francesa, con el italiano Francesco de Milicia. Se desarrolló, como era de suponer dadas su delicadeza y novedad, con sensible lentitud. Y quedó consolidada casi en nuestros días, a principios del presente siglo, cuando llegó a convertirse en una fina herramienta de investigación y de trabajo merced a las aportaciones de Benedetto Croce, que era un teórico de la estética, y de Bernardo Berenson, que era un "ejecutivo" como ahora se dice, hombre entendido y notablemente hábil para perseguir descubrimientos y verificar atribuciones. A este nuevo modo, mucho más agudo y eficaz, de considerar una obra de Arte, se le llamó casi inmediatamente crítica de la "forma".
Pero, modernamente, muy dentro ya del siglo actual, se ha pensado que muy bien pudiera encontrarse un tercer procedimiento para avecindarnos más íntimamente con la obra de Arte y penetrar más a fondo en sus recónditos senos. Tal procedimiento consistiría -aparte el asunto y la ejecución- en estudiar el mensaje -religioso, dramático, lírico...- que el artista intenta transmitirnos; desvelar los símbolos, más o menos oscuros, que en toda obra de Arte palpitan, como corazoncillos inquietos, ansiosos de ser escuchados y comprendidos; investigar ese extraño secreto mediante el cual, un fragmento de madera puede convertirse en imagen venerada y un trozo de basto lienzo en tesoro incalculable; recordar las razones que motivaron la ejecución de la obra; los goznes que la articulan con la historia de su momento; los lazos que la relacionan con la biografía de su autor... Esto es lo que se ha llamado crítica del "sentido" y nos parece que fue invención exclusiva de un gran especialista español ya mencionado en estas páginas y que se llama Eugenio D´Ors.
Para que el amable y curioso principiante pueda fijar bien sus ideas acerca de estas diferencias, a veces muy sutiles y poco capturables, convendría poner un ejemplo práctico. A tal efecto (precipitando nuestra entrada en el Museo y alterando, por una sola vez, el itinerario que habíamos proyectado) vamos a situarnos ante un cuadro, sin duda muy bello, del cual se dice ser la obra maestra de Bartolomé Esteban Murillo. Trátase del "Santo Tomás de Villanueva" (Nº 201), lienzo colgado en lugar de honor en el presbiterio de la antigua iglesia.
Lo primero que se ofrece a nuestra vista es la noble figura de aquel Santo -arzobispo de Valencia y predicador de Carlos V- tocado con todas las insignias de su episcopal dignidad, pero cubierto, solamente, con los obscuros hábitos de la Orden agustina. En plano inferior se aglomera un conjunto de pobres menesterosos a quienes el santo varón distribuye limosna. La escena se desarrolla bajo las altas bóvedas de un templo grandioso. En un rincón del cuadro, hacia la izquierda, un niño que ha obtenido dos monedas las ofrece a su madre con ingenuo gozo...
Ahora puede suceder que el visitante comente la dignidad del personaje principal, en contraste con las humildes vestiduras; o se admire ante la poderosa construcción arquitectónica; o se aflija con los pobres desvalidos; o sonría enternecido con el menudo infante que ofrece su mínimo logro a la madre acurrucada. Pero todo ello solo supondrá un primero y muy superficial contacto con la obra de Arte, porque, aun siendo muy humanas y estimables, estas reacciones iniciales -según decía Miguel Angel con su habitual mordacidad- "no demostrarán la bondad de la pintura, sino solo la bondad de las personas devotas que la contemplan". Hasta el momento, con aquella observación meramente superficial de los valores figurativos y sentimentales del cuadro, no habremos hecho otra cosa que la crítica del "contenido".
Una vez extraída de la obra esta primera y elemental impresión, alejémonos un tanto de la misma y olvidemos su asunto. Miremos hacia ella sin poner atención en las figuras -más bien desenfocando un poco la mirada- hasta no ver en el lienzo sino un conjunto armonioso de perfiles, colores y luces. Así podremos realizar, sucesivamente, una serie de observaciones que nos ayudarán a ir conociendo la obra en sus más íntimos pormenores. Tales observaciones podrán ser, por ejemplo:
a) Solamente las dimensiones del rectángulo ya patentizan, el mismo tiempo que una vehemente ambición estética, un manifiesto afán de proporción matemática. Según el catálogo, tales dimensiones son: 2´83 x 1´88 metros, las cuales quedan entre sí en la relación de 1 a 0´664. Estas cifras responden, muy aproximadamente, a una antigua y muy curiosa norma según la cual, la proporción ideal de la belleza se deduce de un artificio puramente numérico que aquellos pensadores medievales, a veces ingenuos, llamaban "sección de oro".
Para los visitantes diestros en matemáticas, el "guía" quiere aclarar que la "sección de oro" consiste en dividir una recta de manera que el trozo mayor sea media proporcional entre el menor y toda la recta.
Los dos fragmentos de una línea seccionada de esta manera quedan entre sí en la proporción de 1 a 0´612; o bien, en cifras aproximadas, de 3 a 2. Y puede verse que esta relación es, casi exactamente, igual a la que presenta el "Santo Tomás" de Murillo.
Aunque la aplicación rigurosa de los Números de la Estética puede parecer un tanto caprichosa o arbitraria, es lo cierto que en un rectángulo cortado con arreglo a la sección de oro se nos ofrece más proporcionado y armonioso que con otras dimensiones cualesquiera.
Los hombres del Renacimiento Medio, en su angustiosa persecución de la belleza ideal, llegaron a buscarla, incluso, por medio de sus incipientes conocimientos matemáticos. Esto hoy nos resulta infantil; propio de criaturas que estrenaban entonces, como niño que estrena juguete, un nuevo estilo de investigación y pensamiento. Pero algo hubo de agudo y profético en sus ocurrencias cuando todavía hoy, pasados cinco siglos, seguimos usando algunos formatos que han sido universalmente aceptados y ya parecen intocables. Por ejemplo, los clichés fotográficos, cuyas dimensiones normales son 9x6, o 12x9, o 18x21, o 24x18, siempre en la proporción exacta o aproximada de 3 a 2.
b) El conjunto presenta una tonalidad más bien obscura, severa y cálida, muy agradable de contemplar.
c) En el dibujo dominan as líneas verticales (columnas, protagonista, báculo, pilastras del fondo...) como respondiendo al espiritual contenido de la escena.
d) Las figuras están distribuidas con buscado equilibrio, sin que haya espacios vacíos, ni parezca estorbar ningún personaje. Si se quitase uno cualquiera de los volúmenes que en el cuadro aparecen, este quedaría como incompleto o desequilibrado. (Esta armónica y acertada disposición del conjunto responde a las reglas de una especial normativa que se llama "composición").
e) Los elementos más importantes de la escena, animados o no (columnas pareadas, cortinaje, silueta del Arzobispo y pobre pedigüeño arrodillado), se encuentran todos en primer término y sugieren una diagonal que desciende de izquierda a derecha.
f) La luz, por el contrario, se acentúa en lo alto a la derecha, bajo las elevadas bóvedas del templo; un poco más abajo, detrás de la cabeza del Santo generoso y en el rincón inferior izquierdo, donde se encuentran la madre y el niño. Se insinúa así una línea ideal que se cruza con la anterior y determina en el cuadro -como dice bellamente Wölfflin- "una diagonal de luz". El aprendiz de crítico debe retener, para recordarlo en casos parecidos, que todos estos son rasgos peculiares de la pintura "barroca".
Si contemplamos la pintura un poco más de cerca, podremos comprobar que:
g) El color está distribuido en capas muy tenues, sin acumulaciones de pasta. (Todavía no habían aparecido los empastes generosos que prestan al cuadro una superficie rugosa y dan lugar a los reflejos lumínicos -no pintados, sino reales- que más tarde, a partir de Goya, enriquecerán la pintura moderna).
h) La venda que envuelve la pierna y el torso desnudo del pordiosero arrodillado está pintada con infinita delicadeza y levedad. (Esta especial aptitud para lograr tejidos sutiles y ligeros, como flotantes -aunque cubran los miembros de un mendigo- es característica de Murillo).
i) Cada uno de los materiales u objetos que en el cuadro pueden
admirarse, aparentan ser lo que verdaderamente son. Es decir; las propiedades superficiales (visuales) de las cosas -color, brillo, reflejos, matiz...- están reproducidos con suma fidelidad. Y así, el mármol parece, efectivamente, mármol; el terciopelo, terciopelo; el metal, metal y la carne, carne... A este fino acierto pictórico, muy difícil de conseguir, consistente en que una superficie aparezca con todas sus propiedades distintivas y defina o determine, igual que en la realidad, la naturaleza del objeto que bajo tal superficie se esconde, se le llama tradicionalmente, "calidades".
El visitante debe verificar también las "calidades"; es decir, si el
mármol parece, efectivamente, mármol; y el metal, metal y la carne, carne...
j) Y por último -audaces- puestos a descubrir un defecto (aunque sutilísimo) podemos pensar si -aparte de su indiscutible, delicada belleza- están allí "bien colocados", desde el punto de vista estilístico, la madre y el niño del ángulo inferior izquierdo. ¿No parece que estos dos seres, por su dibujo y colorido, "vienen de otro cuadro"? ¿No parecen tener una luz especial y como idealizada para ellos solos? ¿No afecta esto a la unidad y "coherencia" del conjunto de la obra?
Pues con solo estas menudas observaciones, ya estaremos haciendo casi sin darnos cuenta, como si fuésemos unos verdaderos especialistas, la crítica de la "forma".
Por último, podemos volvernos francamente de espaldas al cuadro y, no haciendo uso más que de nuestros conocimientos de Historia, pensar:
a) Porqué fue posible o necesario, que este lienzo se pintara.
b) Porqué Murillo representó un santo Arzobispo y unos pobres
inválidos, en lugar de unas ninfas desnudas como Botticelli o un paisaje con árboles como Poussin o Ruisdael.
c) Qué se propusieron hacer de esta obra los buenos Capuchinos que
la encargaron (¿un objeto de culto o una pieza de adorno?).
d) Qué relación conserva la mística y apacible pintura de Murillo
con la época en que se practicaba o con el propio carácter del artista.
e) Qué valor tiene el cuadro, como obra maestra, en la historia del
arte sevillano...
Con formularnos estas preguntas -y con intentar contestarlas
estaremos practicando, por último, la nada fácil crítica del "sentido".
Ahora, vuélvase el visitante hacia si mismo y diga sinceramente: ¿No se encuentra asombrado de cómo -sin haber apenas desflorado el tema- obtiene de la mera contemplación de un cuadro mucho más deleite y enseñanza de los que había obtenido nunca.
Vemos, pues, que un modo de crítica se hace muy cerca del cuadro y mirándolo atentamente (contenido); otro modo se realiza (al menos en su inicio) desde algo más lejos y con mirada un poco más desenfocada y general (forma); y un tercer modo se lleva a cabo, prácticamente, sin mirar la obra, pudiendo terminarse casi, casi, sin haberla visto nunca (sentido). De los tres modos, el primero -por lo superficial- es el más vano y menos recomendable; en realidad ya no se practica. El tercero -por excesivamente profundo y ambicioso- escapa del campo de la pintura propiamente dicha. Queda pues el segundo (la forma) como el más centrado y noble, más agudo y más acorde con lo que la pintura es.
Pero siempre el visitante, antes de empezar a pensar por su cuenta, debe tener presente que este complejo asunto de los modos de crítica no es tan sencillo y elemental como se ha mostrado hasta aquí. Ciertamente, no hay ningún tema en el mundo, por más inocente que parezca, que pueda ser compendiado así, en cinco páginas de escueta prosa. Y sobre este de la crítica de Arte se ha discutido mucho y aun se seguirá discutiendo durante mucho tiempo y desde posiciones muy distintas. Por todo ello, el visitante debe prevenirse contra probables equivocaciones y, sobre todo, "contra un posible asomo de petulancia". No obstante, y aparte de esta previsible flaqueza, con lo aprendido hasta ahora tenemos suficiente base para obtener de la visita de hoy mucho más fruto que de todas las anteriores.

VI.- LOS PRIMITIVOS.

VII.- LOS MANIERISTAS.

VIII.- EL BARROCO.- REALISMO.- SAN BRUNO.

IX.- VALDES LEAL. ("EL MOVIMIENTO").

Antes de penetrar en esta sala, el "guía" quisiera hacer breve pausa para dar al visitante una explicación previa. En Sevilla, hacer crítica de Arte significa verse rodeado de imágenes y cuadros religiosos, todos muy venerables, ante los cuales se mezclan en nosotros de manera muy confusa, la admiración artística con el acatamiento espiritual. Juzgar en estas condiciones es muy aventurado. Y cuando al cruzar frente a una obra digamos como de pasada, "este cuadro no me gusta", siempre podrá aparecer a los oídos recelosos que lo que "no nos gusta" es el Señor Crucificado o la Purísima Concepción, lo cual constituye gravísimo riesgo que es necesario prevenir.
El "guía" supone que su acompañante es sevillano, amante de la ciudad, hombre profundamente religioso tanto por convicción como por familiar inercia, devoto entusiasta de nuestras más populares imágenes y
-quizás, quizás- hermano militante de una de estas seculares cofradías hispalenses. Por ello quiere advertir leal y muy claramente que sus opiniones -las del "guía"- se refieren siempre a la obra de Arte, es decir, al modo de representación, sin que en ello venga involucrada de ninguna manera la categoría religiosa de lo representado.
Es dable comentar ante un desnudo, "esta Venus es ridícula"; pero siempre será sorprendente decir ante un cuadro de altar, "esta virgen es ridícula". No obstante, todos sabemos que hay lienzos religiosos detestables. Por ello entre los muchos consejos que venimos dando a nuestro acompañante, uno fundamental es este de no abobarse con místico arrobo ante cualquier blanda representación iconográfica y diferenciar siempre, con el natural respeto, la cosa representada del modo de representación. Si el acompañante recuerda cómo se clasificaron las tres posibles maneras de crítica, comprenderá ahora que así como para concederle calidad, se exige a la obra una "coherencia" entre "contenido" y "forma", también ha de exigírsele la misma correlación entre "forma" y "sentido". Cualquier idea digna tiene que ser, por propio derecho, dignamente representada. Es, por lo tanto, perfectamente legítimo rechazar una pintura, si aquella necesaria correlación no se ha conseguido.
Para enfrentarnos cara a cara con Valdés Leal y poder clasificarlo netamente, conviene dirigirnos en primer lugar hacia un cuadro situado a la izquierda conforme entramos, cuadro que sin ser el mejor, ni el más primoroso, ni el más agradable de contemplar, es -desde luego- el más característico de este pintor (y más tarde volveremos sobre ello). Se trata de la "Batalla y derrota de los sarracenos ante los muros de Asís". (Nº 38).
Juan de Nisa Valdés Leal, nació en Sevilla en el año 1622 y vivió 68 años. Una vida muy larga para su época. Es, por lo tanto, contemporáneo riguroso de Murillo y ambos fueron amigos, aunque también tuvieron sus discrepancias.
Quiere decir todo esto que Valdés, como Murillo, se encontró sumergido y determinado por el siglo XVII sevillano, que no concedía beligerancia a un pintor si este no poseía un temperamento barroco y, además, piadoso y, además, lo suficientemente adulciguado. Sin embargo, este cuadro ante el cual nos encontramos ("La derrota...") no parece responder a semejante clasificación. Y es precisamente por esto por lo que hemos decidido visitarlo en primer lugar.
Los sarracenos han asaltado la ciudad de Asís y, según parece, han sido rechazados en masa. La fuerza vencedora que los empuja es tan violenta que los guerreros infieles vienen hacia el primer término como rodando unos sobre otros, formando un alud precipitado de hombres, caballos y armas. El conjunto es, sin duda, un alarde de dibujo y de composición; pero ni lo piadoso, ni lo apacible se muestran aquí por ninguna parte. Y es que, por naturaleza, Valdés Leal era hombre apasionado, gustoso de temas dinámicos, aptos para desplegar un dibujo enredoso y una composición aglomerada. Por ello hemos sospechado siempre que este cuadro fue concebido por su autor en sazón en que sus clientes lo dejaron "libre" y él pudo desarrollar, sin trabas, toda su personal y contenida tendencia barroquizante.
Parece imposible que esta obra, tan vivaz y dramática, pueda ser de la misma mano que "La tentación de San Jerónimo" (Nº 58) que se encuentra aquí cerca y es una escena estática, sin discurso y sin nervio, que toca -casi- en la caricatura. Así como "La batalla..." es, sin duda, un cuadro pintado "a gusto", "La tentación..." parece ser el que más a disgusto se ha pintado en toda la historia del Arte. Contemplando la escena uno sospecha
-ingenuo- si San Jerónimo, con su gesto teatral, en vez de estar rechazando la tentación, no estará rechazando a aquellas señoras inverosímiles, un tanto irritado, sencillamente porque no le gustan.
El "guía" se ha permitido introducir esta pequeña observación "cun grano salis", pues, verdaderamente, la obra se presta, como ninguna otra, para insertar en nuestras graves reflexiones una ráfaga de inocente humor. Pero, discurriendo nuevamente en serio, es más que probable que "La tentación..." fuese dictada a Valdés figura por figura y perfil por perfil. Y quizás con el encargo expreso de que las damas asaltantes no resultasen tan tentadoras que fuesen a tentar también a los pobres religiosos que habían de contemplarlas constantemente en la iglesia de su monasterio...
Pensamos ahora, con cierto asomo de nostalgia, en el tesoro de belleza y jovialidad que podría cobijar hoy nuestro Museo si este grupo de pintores soberanos (Zurbarán, Murillo, Valdés...) hubieran gozado de libertad -y de clientes caprichosos- para pintar también escenas mitológicas de júbilo y amor, tal y como pudieron hacerlo sus congéneres en otras tierras más abiertas, regadas por una vena de alegría paganizante.
Y cerrando el anterior paréntesis que solo quisimos abrir a modo de "divertimento", aun podemos hacer ante "La derrota..." dos observaciones interesantes.
La primera se refiere al "contenido". Claramente se advierte que en la tumultuosa escena no hay un "protagonista". No existe personaje que sea objeto, conductor, o causante de lo que está ocurriendo en el fingido ámbito de la pintura. Tampoco existe ni siquiera una figura humana que por su tamaño, o por su colorido, se destaque de las demás para constituir un centro de atención. Otros pintores geniales habían iniciado ya esta tendencia, consistente en descentrar, disminuir, o confundir un poco entre la multitud al principal personaje de sus cuadros. Así lo hacía Rubens
-nada menos- y esta es una de las notas peculiares de su pintura y de la pintura barroca en general, nota tan característica que bastaría para clasificar un cuadro con certeza cuando no se dispusiese de otros datos para ello. Pero Valdés Leal, barroco delirante, ha querido llevar al extremo las tendencias del estilo y ha dejado este lienzo, radicalmente, sin centro de gravedad. De modo que el "personaje " más importante, pintado con más amor y situado exactamente en el centro geométrico del cuadro, es algo tan vulgar y abundante en un combate de aquella época como una rodela metálica. Diríase que el pintor tuvo aquí una especie de rasgo humorístico: que cedió a la tentación de llevar al absurdo una tendencia "a ver qué resultaba"... Por otra parte, la rodela, situado en tan escogido lugar, tenía que convertirse en detalle anecdótico especialmente cuidado. Y así puede apreciarse su estupenda "calidad"; queremos decir la fidelidad y exactitud con que el metal está reproducido, con su tersura y sus reflejos. Casi con su frío... También puede observarse la exquisita armonía de la curva del cuello de un caballo que se ha precipitado de bruces en primer término, hacia la derecha. En cambio, las caras de los sarracenos caídos -con esa torpeza para pintar rostros humanos que tuvo Valdés, como también Algunas veces Zurbarán- a fuerza de querer ser fieras feroces, resultaron irremediablemente cómicas.
La otra observación curiosa que el cuadro nos ofrece se refiere a la "forma" o más concretamente a la "composición". Ante el "Santo Tomás" de Murillo hablamos de aquella sensible distribución de las masas según una diagonal que bajaba de la parte superior-izquierda a la inferior-derecha. Era otra de las características del barroco. Pero aquí, en "La batalla...", la diagonal se hace más extensa y viajera, pues llega de lejos -desde aquellos asaltantes del fondo que caen de lo alto de las murallas- hasta estas bestias y hombres que ya están en el suelo en primer término y que, con su tamaño desmesurado, acentúan la sensación de relieve. La diagonal ya no está toda en primer plano; sino que viene de arriba-izquierda-lejos hacia abajo-derecha-cerca. Es una de las formas de lo que se llama desde Berenson "composición en el espacio". Y esto, junto con el tamaño agobiador de las figuras cercanas -artificio que acentúa el relieve- son también notas características de aquel momento de la pintura.
En la barroca Sevilla se destaca el barroco Museo, la pintura donde más franco y audaz, más desnudo y más sincero, más extremoso y desafiante se muestra el barroquismo es en esta "batalla de los Sarracenos".

El "guía" debe confesar aquí que no acaban de gustarle las "purísimas" consideradas como tema pictórico. Y piensa -no sabe por qué, sin fundamento, pero con seguridad- que el encargo de pintar la Purísima Concepción, tampoco debió de ser muy grato a los artistas de aquella época. Pues pintar la Purísima vale tanto como "pintar" el estado de gracia: valor meramente espiritual y especulativo, en absoluto irreducible a representación plástica. Si el visitante es perspicaz, como nos viene pareciendo, y gusta de dar vueltas a todos los brillantes para buscarles un reflejo nuevo, apreciará en seguida que estos cuadros -aunque jamás se les haya dado tal nombre- no son más que "alegorías". Y -como la alegoría de la Música o la de la Patria- no pueden consistir más que en un conjunto de figuras que aisladas serían inexpresivas; pero reunidas llevan nuestro pensamiento, por mera asociación de ideas, hacia el concepto que se trata de representar. La vista percibe simultáneamente todas las figuras o perfiles que completan la composición y -lo mismo que una computadora electrónica selecciona entre mil fichas una porción de ellas que coinciden en una cierta perforación- así nuestro propio cerebro -con más lentitud tal vez; pero con más penetrante agudeza- determina, entre las muchas ideas que cada una de aquellas figuras puede sugerirnos, cual es la que todas ellas nos sugieren unánimemente. Y esta será la idea simbolizada por la Alegoría.
Así, una lira, un arroyo y una ninfa expectante serán la Música. Un cañón, una bandera y hombre moribundo, serán la Patria. (Por cierto, que el "guía", tímido y sonrojado, se pregunta aquí por qué razón la Patria no podría estar representada también por un arado, un microscopio y un académico de la lengua; pero comprende a tiempo que su misión no es, en modo alguno, azorar al visitante y arrumba rápido el audaz pensamiento recién nacido, en el hondón de la conciencia de donde nunca debió salir).
El pintor de la época, obligado a representar un hecho tan ultrasensible y metafísico como la Purísima Concepción, no encontró más recurso que echar mano de todos los tópicos habidos y por haber, tales como mantos flotantes, niños inocentes, ángeles arrobados, nubes ingrávidas, lunas en creciente, seres levitados, como flotantes sobre una Tierra mínima, y cielos profundos y diáfanos, irisados por luces fantásticas. Por fin, para representar a la propia Virgen, los artistas se obstinaron en lograr unos rostros tan puros e inefables que terminaron, casi siempre, por dejarlos inexpresivos; limpios no ya de pecado, sino de cualquier clase de sentimientos traducibles; rostros tan desprovistos de tensión que resultan incapaces de descargar sobre nosotros la más mínima chispa emocional.
La alternativa en que los pobres pintores se encontraron, ante el insólito encargo de sus seráficos clientes, parece no tenía término medio: o se decidían por lo sencillo y obtenían algo como la "Gran Purísima" de Murillo (Nº 202) que más tarde hemos de ver -tan esquemática y atmosférica, tan escueta y solitaria que ya no es ni siquiera alegoría-; o se sumían en lo complicado y tumultuoso para conseguir esta otra "Concepción" de Valdés (Nº 37) que ahora contemplamos. Pintura donde la aglomeración de lugares comunes -angelotes, nubes, sonrisas y fulgores- se hace tan densa que convierte al cuadro en una obra no bien clasificable, no mucho más sugestiva que una linda estampita iluminada, de las que tanto agradan a las enlutadas devotas que acuden a la iglesia, pridentemente veladas a despachar sus rezos matinales.
Sin embargo, deferentes nosotros hacia Valdés Leal a quien sinceramente admiramos, creemos que de este lienzo se salvan por lo menos dos cosas: las cabecitas angelicales de la parte superior, visibles apenas como por trasparencia, a través de una luz cegadora; y la luminosidad fantástica que baña todo el cuadro, dándole un irreal, deleitoso resplandor ambarino.
Llega ahora el grato momento de contemplar la obra más modesta, al parecer, pero en realidad, más concienzuda y entonada de este pintor sevillano: el "Camino del Calvario" (Nº 59).
El cuadro nos presente un panorama sombrío. Su marco, como ventana mágica, se abre sobre las laderas del Gólgota cuando el cielo empieza a obscurecerse para no alumbrar el increíble desatino que se está cometiendo bajo su bóveda (S. Marcos 15,33). San Juan, único varón del acongojado grupo, conduce hacia el pie de la Cruz a algunas de las "muchas mujeres que habían seguido a Jesús desde Galilea para servirle." (S. Mateo 27,55). Directamente apoyada en el brazo del Evangelista, va María Virgen, Madre del Crucificado. Un poco rezagadas caminan las tres legendarias acompañantes: María de Magdala, María la de Cleofás y "la madre de los hijos del Zebedeo". (S. Mateo 27, 56). Todas siguen a su guía vacilantes y doloridas, como cegadas por las tinieblas y el dolor. En el cuadro no hay efectismos, ni delicadezas. No hay paisaje, ni apenas detalle. No hay veladuras, ni luces rebuscadas. Ante la tragedia, el artista se ha retrepado, humilde, y ha pintado con respeto y mesura, cosa muy de estimar en un barroco. Es esta una obra contenida y discreta donde todo
-actitudes, gestos, colorido, atmósfera...- concuerda entre sí y con la trágica significación del lúgubre momento. La necesaria coherencia entre "contenido" y "forma" -que no siempre logró la devoción barroca- se encuentra aquí plenamente conseguida.
En otro orden de ideas, la comparación de este cuadro con la "Batalla de los Sarracenos" resultará muy instructiva para el visitante curioso, aficionado a desvelar sutiles diferencias esenciales. Podemos recordar que en "La Batalla...", todas las figuras allí representadas parecen estar inmóviles. En contraste con la evidente dureza de la lucha, los elementos que en ella se involucran -soldados, bestias, armas...- han caído; "pero ya no están cayendo". Han terminado de caer y han quedado en el suelo, amontonados unos sobre otros; pero "quietos". En cambio, en este "Camino del Calvario", un algo indefinible en el ambiente y las figuras confiere a las mismas cierto dinamismo. Parece que San Juan y sus acongojadas acompañantes están, efectivamente, "andando". Entramos con esto en el problema del "movimiento" que es otra de las grandes cuestiones litigiosas en la crítica de Arte.
En general, el hecho de que una talla o una pintura nos parezcan estáticas -o por el contrario, animadas por una especie de movimiento larvado- es una impresión instintiva e instantánea que nos asalta en el momento en que llegamos frente a la obra y depende un poco, tal vez, de nuestros propios prejuicios y de los lazos de concordancia y comprensión que entre obra y espectador puedan anudarse. Pero el fenómeno no es tan oscuro que no podamos ahondar un poco en el probable origen y en las profundas razones de aquella primaria impresión.

X.- LA IGLESIA.

XI.- MURILLO. ZURBARAN. (LICENCIADO TOMAS DE VILLANUEVA, EL BEATO ENRIQUE LUZÓN, EL CRISTO VERDE.)

XII.- LA ESCUELA VENECIANA.

XIII.- EL "PLATONISMO".

XIV.- INTERMEDIO. LA ESCALERA.

XV.- EL DESNUDO.

XVI.- EL IMPRESIONISMO.

XVI (BIS).- LA DEFORMACIÓN.

XVII.- EL ARTE Y LA MATEMÁTICA.

XVIII.- DESPEDIDA. EL ARTE DE HOY.